COLINE JOURDAN

Hiver 2021-2022


COLINE JOURDAN

Extra Résidence — Artiste en entreprise

Hiver 2021-2022

> Coline Jourdan <

– Quels liens peuvent exister entre ta pratique et le monde industriel ?

Ma pratique photographique questionne et articule les notions de perception et de représentation du toxique. Les liens qui existent entre elle et le monde industriel ne sont pas évidents au premier abord. Mon travail comporte une part d’expérimentation formelle, à partir de matériaux prélevés dans les paysages que je photographie. Dernièrement, mon attention s’est portée sur les environnements miniers. La matière extraite de ces paysages – cuivre, aluminium, zinc –  on la retrouve, sous une forme différente, chez SMT Rotarex. Sa transformation constitue l’essence de l’industrie, c’est la façon dont elle est manipulée, transformée, façonnée qui m’a intéressée.

– Quelles interactions as-tu avec les membres du personnel autour de ta pratique et de ta présence dans l’entreprise ?

J’utilise les matières premières métalliques pour concevoir des expérimentations photographiques. La manière dont je les utilise et les transforme diffère de la manière dont elles sont usinées  au quotidien par les salariés. Mais ils la connaissent et savent comment la travailler. Une partie de ces interactions a donc été d’ordre technique. Pour comprendre ce que je voulais faire avec ces métaux, ils se sont impliqués dans le processus de conception. Je trouve cela toujours délicat, de partager ce moment de création, de montrer les différentes étapes de recherche lorsque c’est encore très nébuleux, ou encore de montrer des essais qui ne sont pas toujours concluants. Mais c’est à ce moment-là que les échanges sont les plus intéressants.

– Quels atouts tirer d’une résidence en entreprise par rapport à une structure artistique ?

Dans ma pratique photographique, je pose un regard sur différents milieux qui ne sont pas intrinsèquement liés à celui du monde de l’art. Pour ce projet, l’importance d’aller me confronter au monde industriel plutôt que de le questionner de l’extérieur est essentielle afin de pouvoir voir et comprendre ses complexités à la fois environnementale, sociologique et politique. En plus d’apporter des connaissances qu’une structure artistique ne pourrait pas donner, une résidence en entreprise permet également de re-questionner sa propre pratique artistique au travers des regards non codifiés, formatés par le milieu artistique.

Entretien avec Coline Jourdan

ANTOINE NESSI

Automne 2020

   

ANTOINE NESSI

Extra Résidence — Artiste en entreprise Automne 2020

> Antoine Nessi <

– Quels sont les liens existant entre ta pratique et le monde industriel  ?

Disons que, souvent, l’idée derrière ma pratique, c’est de produire des fictions industrielles, critiques, voire dystopiques, en utilisant autant que possible mes propres outils. Étrangement, une fois immergé dans le contexte purement industriel, ce statement m’intéresse moins, j’ai envie d’en dériver. Ça fonctionne quand il y a du fantasme entre l’usine et mon propre atelier. Maintenant, il va falloir inventer autre chose.

– Quelles interactions as-tu avec l’ensemble du personnel autour de ta présence et de ta pratique  ?

C’est à la fois de l’ordre de la technique – j’ai besoin de leur savoir-faire pour certaines réalisations – et à la fois de l’ordre d’une confrontation artistique. C’est très délicat parce que ce qui m’intéresse le plus (au-delà des outils et des machines) c’est la vie à l’usine, les journées de travail, les rapports de hiérarchie. Je voudrais que les œuvres dessinent une sorte de portrait de l’entreprise. Mais un portrait qui n’est pas vraiment de l’ordre du réalisme, plutôt des sculptures qui modélisent de manière complètement erratique et peut être absurde l’organisation de l’usine. Je sens qu’il y a des gens intéressés par ce que je fais, qui m’encouragent, et d’autres non.

– Quels atouts tirer d’une résidence en entreprise par rapport à une structure artistique  ?

C’est beaucoup plus dur, mais c’est ça qui est bien. On ne travaille pas comme sur une page blanche, dans un absolu idéalisé, mais sur un terrain qui est comme miné. Les formes sont déjà là, il faudrait arriver à les faire parler. Aussi, quand on est artiste, je pense qu’on se demande constamment à quoi l’on sert, mais là, on se le demande avec encore plus d’intensité ! On n’est plus rassuré et stimulé par son milieu. J’aime la sculpture, car pour moi, c’est ce qui se rapproche le plus du travail dans son sens primitif. On peut dire que ce sont les industriels qui ont «  sculpté  »le monde dans lequel on vit, qui ont sculpté nos vies. C’est de ça dont je veux parler au fond. Alors toutes les expériences pour confronter l’art et le monde du travail m’intéressent profondément.

Entretien avec Antoine Nessi


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LOUCHE

4 septembre —
3 octobre 2020

 

LOUCHE

Exposition 4 septembre — 3 octobre 2020

> Ken Sortais <

Le plumage est sombre, l’œil fixe et menaçant laisse entrevoir le théâtre du drame à venir. Si Opera du cinéaste italien Dario Argento s’ouvre sur le regard prismatique de l’oiseau de mauvais augure, celui-ci vient clore l’exposition de Ken Sortais par une présence discrète. À la manière d’un scénario horrifique dans lequel l’étau se resserre sur la proie, Ken accule le visiteur dans un repère de volatiles. Seule présence humaine jusque-là tolérée, le Moïse pétrifié témoigne du désir de vengeance des créature à plumes.

Composant son exposition comme un tableau de chasse, Ken Sortais dévoile, pour partie, les rouages de ses obsessions. Promeneur solitaire, c’est d’abord par l’exploration urbaine et la recherche en ligne qu’il identifie l’objet de son récit. Il s’approprie ainsi des images qu’il détourne, des formes qu’il réplique par le moulage. De la rue il passe à l’atelier et emprunte au passage à la culture du graffiti, écho à sa vie antérieure. Abandonnant une pratique nocturne interlope, il recentre son champ d’intervention sur l’espace à investir.

C’est ici que la vision se trouble. Ken Sortais obscurcit et transforme la salle. De la chouette, emblème unique et chéri, il fait une nuée qu’il saccage dans un réflexe adolescent. Des têtes de pigeons difformes sont lacérées et frottées, dans une veine tentative d’effacement. Mais d’étranges formes rebondies et charnues semblent s’interposer, temporisant la violence de ses gestes. Icônes classiques et cartoonesques, sculptures à la sensualité picturale, et installations monumentales emplies d’air, parachèvent l’esprit duel du travail de Ken Sortais. Cette dualité semble louche à tous points de vue : résultant du regard divergent que l’artiste pose sur son environnement, elle sème le trouble, laissant derrière elle un sentiment vague de malaise, d’inquiétude.

Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal 1, les oiseaux prennent possession des Ateliers Vortex et Ken Sortais nous invite à pénétrer le nid.

1. Jose Maria de Heredia,  « Les conquérants », Les trophées, Paris, Gallimard, 1981 [1893].

Marion Payrard


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PROSPECTIVE PARESSEUSE

3 septembre —
2 octobre 2021


PROSPECTIVE PARESSEUSE

Exposition
Du 3 septembre au 2 octobre 2021
>
Cédric Esturillo <

Ambiance post-indus. Vous passez une grande porte grise et traversez un corridor grillagé. Au bout, un escalier de métal. Vous l’empruntez, et en gravissant les marches cernées de bâche, vous vous sentez l’âme d’Amanda Ripley, errant dans la station Sébastopol en quête d’une boîte noire. Un peu inquièt·e, vous guettez ce qui vous attend en haut de ces marches, et à mesure que vous montez, vous apercevez une forme massive, grise et rouge, qui vous surplombe. Vous entrez dans « Prospective Paresseuse », exposition de Cédric Esturillo aux Ateliers Vortex.

Vous regardez autour, en quête d’indices. L’époque des objets qui vous entourent est mystérieuse, l’atmosphère est lourde. Il fait rouge et gris, la lumière est bâchée. Des formes à la fois minérales et organiques sortent de terre. Vous faites toujours face à la sculpture qui vous a acceuilli·e, I.N.R.S.M. , sorte d’autel-comptoir-cheminée semblant fait de pierre, orné d’un bas-relief fait de mains coupées, fraîchement saignantes. Doigts et crêtes torturées émergent carrément du comptoir, poussant sous sa surface – serait-ce le malheureux destin de celleux qui ont érigé ce monument, ou bien une mise en garde ? Des pics vous surplombent, cerclant la cheminée de cet étrange monument. Vous vous approchez quand même, découvrez que la pierre n’est autre que du bois peint et une étrange céramique posée sur le comptoir…. preuves autant que troubles pour la quête temporelle que vous menez ici. Êtes-vous face à des restes d’une civilisation disparue ? Rien n’est moins sûr.

En parcourant l’exposition, vous vous rendez bien compte que I.N.R.S.M. a donné le ton. L’espace alentour semble s’organiser avec un motif commun. Formes et objets se répondent, leur provenance et leur datation sont ambiguës. Sorties de terre ou embarquées d’un ailleurs avec leur sol, les sculptures de Cédric Esturillo mélangent et citent des esthétiques distinctement reconnaissables – mobilier gallo-romain, architecture industrielle, medieval fantasy ou dark science-fiction – pour néanmoins semer la confusion dans nos esprits. De quoi, de quand, ces sculptures sont-elles témoins ?

Tout semble presque en ruine, figé dans la raideur du MDF et de la couche de peinture effet pierre. Sauf que cela semble bouger, que la chair rouge du bois teinté entame une sortie de sa pétrification, tel l’entrelacs de mains de Nostromo. Sous la pierre, un charnel à vif presque cronenbergien fait muter les décombres. Ceci dit, cette même main, à peine sortie, se trouve réceptacle de chaînes et d’agglomérats de coquillages. La transition semble alors permanente, pierre devenant chair devenant reliquaire. A force de trouble, on comprend bien que dans « Prospective paresseuse », le temps est donc bien une donnée centrale, autant que celle de la fiction.

La question du quand se double alors d’une quête des secrets que renferment les objets. Disséminées dans l’exposition, elles-mêmes posées sur d’autres œuvres, des céramiques aux allures de parasites aliens gothiques renferment des fioles de sérum physiologique, devenu un précieux liquide encapsulé dans son écrin. Un liquide aujourd’hui aisément acquérable devient alors une fiole magique. À quel moment est-il donc devenu une denrée si rare qu’on en fait une inestimable relique ? Se dessine alors le scénario d’un futur post-apocalyptique, où l’eau, même salée, ne se trouve plus qu’en fioles, où pollution, fumigènes et pourquoi pas tempêtes stellaires ne laissent à nos yeux aucun répit.

Quelque chose s’est passé, qui ressemble plus à une usure qu’à une déflagration. En témoignent les lambeaux de bâche pendant aux barreaux déformés de grilles qu’il nous semble avoir déjà vues à l’entrée du site. Dans ce futur, plus ou moins proche mais définitivement rétro, la joaillerie bon marché nineties se charge de spiritualité. On jette une pièce dans le réceptacle de Billie – bénitier de céramique aux allures de divinité aquatique – et on souhaite de tout cœur que l’avenir ne soit pas trop sombre, l’environnement trop hostile à la vie. Des traces en subsistent, l’habitation est possible. Il y a encore quelqu’un dans le vaisseau : une table nous attend.

La table appendice n’est néanmoins pas très rassurante, sous son allure de mobilier mutant. Sa base coralienne et son plateau-placenta donnent l’impression qu’elle est prête à engloutir ce qui s’y trouve. Dessus, un cendrier et des verres en métal nous laissent pourtant penser que l’on pourrait s’y installer, ou que quelqu’un·e vient tout juste de quitter les lieux. Au design rudimentaire, semblant avoir été fait dans des pièces automobiles, ces objets usuels laissent penser à un futur plus rafistolé qu’high-tech et clinquant. Se pourrait-il que les verres contiennent « L’Épice », substance aussi rare que précieuse en provenance d’Arrakis ? Le cendrier, quant à lui, fait aujourd’hui figure d’anachronisme dans un lieu public. Mais qu’importe, installons-nous confortablement dans un futur post-apocalyptique eighties. La boucle serait bouclée, on reviendrait sur nos pas dans la base Sébastopol, avec ses cartes à puces et téléphones filaires. La prospection aura été courte, puisqu’elle nous aura ramené·e·s dans le temps. Il semble cependant quelque peu risqué de se complaire dans la rétrospection – la créature rôde toujours dans les couloirs.

Au cœur de cette atmosphère rétrofuturiste sombre, Cédric Esturillo nous donne précisément à réfléchir sur l’idée que l’on se fait du futur et sur les représentations dont cette projection est pétrie. Ses ruines et reliques sont elles-mêmes des représentations, aussi dark que pop, et hybrident des codes visuels couvrant plusieurs siècles. Plus que le futur, nous nous trouvons dans le décor que la science-fiction et la fantasy lui ont imaginé il y a de cela plusieurs dizaines d’années. C’est dystopique mais rien ne s’effondre, à part peut-être notre prise sur le réel et sur le temps présent. Nous voilà donc coincé·e·s dans une reconstitution de futurs qui ne sont pas advenus, un cimetière pop. C’est alors là que la prospection relèverait d’une certaine paresse, que le titre élusif et oxymorique prend tout son sens. La proprension à imaginer le futur se retrouve, telle cette chair imbriquée dans la pierre, cantonnée à recycler le passé comme un style qui évoquerait, de fait, un rétrofuturisme. Serait-on en train de constater la « lente annulation du futur » formulée par le philosophe Mark Fisher ? Hanté par le passé, imbibé de « nostalgie formelle », le futur bouclerait, perdant de sa substance à chaque révolution. Indolemment, on accepterait alors de se laisser couler dans le reconnaissable, quitte à ce qu’il soit sombre et inhospitalier.

Entre de divers et lointains dark ages, et le pendentif dragon star des nineties, on pourrait presque y croire. Sauf que quelque chose coince, il y a un grain de sable dans ces rouages nostalgiques. On se pique à un chardon sec et l’on se réveille. Nous l’avons dit, nous sommes dans un décor, une fiction, qui assume pleinement sa facticité comme la peinture pierre affirme son trompe-l’oeil. Mais loin de nous offrir une fiction purement dystopique ou bien même un constat d’un monde en dérive, Cédric Esturillo nous ouvre une brèche, pour ne pas sombrer dans une torpeur certes rassurante, mais mortifère. Dans le futur de « Prospective Paresseuse », les choses bougent encore. Le corps n’est ni augmenté par la technologie, ni par une substance extraterrestre, mais il fait tenir les choses entre elles. Mieux, il en sort, à vif et grouillant de vie. On trouve là une forme de spiritualité, de lien entre matière vivante et inerte, que les céramiques reliquaires ne viendront pas contredire. Et si les sculptures peuvent sembler des tombeaux, elles sont pour autant déjà devenues le socle d’autres histoires, accueillant d’autres sculptures ou devenant mobilier.

Dans l’exposition, formes, objets et matières sont, plus qu’en mutation, en transition. Le serpent qui a abandonné sa mue dans Shai-Hulud peut alors se lire comme un signe, celui d’une perpétuelle transformation. La magie que l’on nous sommait de chercher en introduction ne réside peut-être pas dans un artefact, et sa quête est peut-être vaine. Néanmoins, les possibilités restent ouvertes pour sortir de notre torpeur, et c’est peut-être cette idée de mouvement, de retournement des choses qu’il nous faut continuer de chercher.

Carin Klonowski, septembre 2021

Photographies : Siouzie Albiach


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SIGNAL MOUVEMENT

6 septembre —
4 octobre 2019

 
 
 
 
 
 
 
 
VIOLAINE LOCHU SIGNAL MOUVEMENT ATELIERS VORTEX
 
 

 

SIGNAL MOUVEMENT

Exposition
6 septembre – 4 octobre 2019

> Violaine Lochu <

En quelques années soudain Violaine Lochu a mis en place une formidable pratique artistique intense qui du micro au macrocosme redélimite à chacune de ses interventions un champ très spécifique qui partant des marges et schyze de l’art contemporain en interroge ses devenirs avec acuité.

Sa démarche, avec ambition, associe pièces sonores, performances, vidéos, installations, dessins, partitions et improvisations, perceptions et collections, effets de savoir comme de désynchronisation, autant d’éléments (au très pluriel) qui pourraient paraître chaotiques ensemble, tant leurs logiques visuelles, poétiques, sculpturales, heuristiques sont pour le moins antinomiques. Et pourtant que se passe-t-il ? Au centre de son travail, à chaque fois, comme un pari, elle lance et disperse le matériau de sa propre voix diffractée merveilleusement mobile labiale pharyngée et ultra-maîtrisée, dont l’expertise la plus classique lui fait effacer la trace. Il y a d’abord l’instant de l’enquête, de la collecte, car sa méthode a toujours aussi quelque chose en mouvement d’empirico/technico/anthropo/socio/musico/inventivo/analytique. Ce qui en résulte, ce qu’elle donne à entendre et qui fusionne est proprement explosif talentueux stupéfiant.

Ce que recommence Violaine Lochu a certainement à voir avec ce « sommet du babil » dont parle le linguiste Jacobsen, propre au« nourrisson capable de tout », lequel se voit contraint d’abandonner l’omnipotence vocale polymorphe sans pareil dont il est détenteur à la naissance pour acquérir une langue, entrer dans une communauté, incapable par la suite sera-t-il enfant adulte de réitérer ses prouesses initiales. Violaine Lochu en serait l’exemple revenu. Constatant la limite des langages comme des savoirs vernaculaires normés, elle laisse vacant dans un premier temps du moins le nominalisme. En échange, elle explore les liens intriqués du son des langues, des idiomes du corps, de l’agencement coïncidence des usages, des discours, de leur entrelacement et de leur inscription, du collectif comme du singulier. Et si la voix est sienne – quoi que le plus souvent ce que nous représentons sans parvenir à le connaître est que nous connaissons sans pouvoir le dire aussi –, les modulations, les phonèmes, les expériences, les temps et les chants sont ceux des autres. L’air qu’elle pulse, les items qu’elle sonorise, les lignes qu’elle poursuit, brise ou discontinue à leur tour composent, installent, enregistrent, imagent.

Proprement expérimental, se relie le vieux rêve des avant-gardes avec et inversement celui des sciences aussi. Elle en dégage progressivement comme une phénoménologie linguistique dans laquelle la/les langue.s parlée.s, inouïe.s, inédite.s, concaténée.s, qu’elle déchiquète autant qu’elle suture, émane tout autant d’une sphère musicale (son point de départ) que poétique concrète multiverse, dont elle déplie les prémisses. Les rationalités striées à l’ordre comme au désordre, la compréhension alors se vocalise. L’horizon performanciel devient une nature qui lui permet d’enclencher le langage quand il est finalisé par l’action et tend à l’action lui-même. Dégondée de ses illusions mimétiques et substitutives par la présence intrinsèque et l’usage-maître d’un corps vibrant, émissaire, elle parvient très finement à désystématiser sans la ruiner la signification explorée. Il faudrait précisément regarder ses sons et savoir/pouvoir analyser l’impact et leur réverbérations sur nos corps.

Par quels instruments physiques et mentaux le son se réinjecte-t-il à quel endroit de la sensation ? À quelle pulsion ? À quel moment recoïncide-t-il dans les ambiances, les circuits de cet humus audio scriptural et tracé, dessiné, filmé qui absorbé ou disparu impacte ou affleure ? Et d’où surgit un aleph vocal ? Où y perlaborent les langues les langages leurs troncations élongués leurs manquements aussi, comme on le prononce en psychanalyse qui fait défaillir le symptôme névrotique, promeut le possible processus de symbolisation. D’où la nécessité d’ailleurs de l’exposition et à quel point elle s’impose à Violaine Lochu, car il ne faudrait surtout pas cantonner cet art du côté de la scène, du spectacle vivant, de la captation de l’instant ou de son émotion, ni l’englober non plus dans un régime démonstratif d’effets de court-circuitage, de norme ou de codification à venir, ni vers le didactisme, de l’auto-éducation aux savoirs alternatifs aussi. Quoiqu’il y ait de tout cela ensemble. Car si l’enjeu de l’exposition est de centrer, non pour des raisons purement réductrices d’écologie de la monstration, comment axer alors ce centre intime et impersonnalisé, feuilleté et ramifié déjà, franchement irregardable ?

Plus encore qu’à son habitude, happée peut-être par l’injonction d’ailleurs, l’onomastique du lieu, Les Ateliers Vortex, l’exposition lui permet ce resserrement tourbillonnaire, son écoulement fluide qui éprouve et l’arrêt aussi de l’axe instantané qu’est sa voix, cette partie confiée qu’elle arme spécifiquement. Signal Mouvement, à partir, propose ouverte une forme de théorisation par la pratique circulatoire, une démonstration mélopée haptique entre la performance, le son, le dessein et  dessin, la thérapie aussi, le parcours et sa perception pour autrui vibrée. Par les unités de lieu, de temps, de contexte, entre la pièce sonore conduite/construite, la performance qui en émet, diffusée et continue, qu’autrui soi-même visiteuse/visiteur relaie, négocie en écho, ajoute, évalue, ainsi comme la reprise par Générale d’Expérimentation (Why Note) qui achèvera le temps d’exposition, ou l’échange pragmatique avec Marie Lisel, hypnothérapeute, s’articule et hésite son imprégnation, le souvenir, ou sa présence et laisse agir.

Autour, dessus, à côté, en dessous, cette interlocution est celle du corps en son intégralité précaire de représentation, au regard de ces mêmes médias visuels, cognitifs, sonores, ambiants qui la traversent, duquel il faut de leurs propres cavités cacher nos corps biologiques. Quelque chose d’aussi médusant Lochu qu’un cypher collectif, un commun singulier calapable scientifique écouté par la scorie, la parcelle omnivore qui traduirait, aussi peu scalable et pourtant oui Violaine, du parcours sensible au vibrato engagé maintenu vu de la tenure. Et ce qu’elle propose affolant – ars memoria généralisé et écriture sonore – n’est autre qu’un système démesuré tendu vers une traductibilité immersive, une synesthésie compréhensive à même, une interchangeabilité du dicible/indicible au visible. On disait Son et Lumière, depuis on catégorisera pour elle Sons et Langages.

Jérôme Mauche, septembre 2019


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httpss://www.youtube.com/watch?v=ZJjpGtTHPn0

HORS PISTE

9 —
29 septembre 2018

HORS PISTE

Exposition
7 septembre — 29 septembre 2018

> Romuald Dumas-Jandolo <

Né en 1988,
Vit et travaille à Caen, Paris et Marseille.

CHAOS VAINCU (K-O 20 Q)
Jean-Christophe Arcos

« Lorsqu’il s’agit d’intemporel, de légendaire (…), que l’on tende hardiment l’arc de l’imaginaire! L’opéra se donne pour ce qu’il est effectivement : une abstraction et une affaire d’abord formelle-esthétique.»1

Il y a des jeux d’enfants où une paire d’yeux, une touffe de poils, un sabot fendu, apparaissent au milieu d’une forêt de pointillés ; une fois reliés, l’image se dévoile dans un labyrinthe de courbes et de traits mal assurés. La ligne recouvre le point, chifoumi c’est elle qui gagne.
Romuald Dumas Jandolo prend le scénario à revers ; l’attente n’aboutit pas à un chemin de Damas linéaire au terme duquel surgirait une révélation. Si déroulé il y a, si composition il y a, le roulement et le composite en sont les brigadiers. Trois coups, au début, le rideau s’ouvre, et, dans le train fantôme, toute sinuation sera la bonne – de toute façon ça va dérailler.
Les mois qui ont précédé cette exposition, l’artiste en a brûlé les étapes : une station en céramique (il tombe pour la première fois), une station au théâtre (on l’abreuve de fiel), une station sur les gradins (on essuie son visage), une station dans la couleur (on le dépouille de ses vêtements), dans le cristal (les femmes pleurent), au cirque enfin (là il nous cloue – et c’est reparti pour un tour).

Loin de se perdre, l’omnibus chaparde à chaque fois un morceau de récit, d’étoffe, de lumière : diadèmes à trois sous, griffe translucide, rayonnage de museum, dentelles poinçonnées comme des photophores, masques de terre dont les oreilles dégoulinent d’arcs en ciel et les yeux se cernent de grenat.

Il les reprendra à la fin de la représentation, y ajoutera les éléphants barbotés ici, et roule carosse, jusqu’à l’escale suivante. De stop en stop, le butin s’augmente, complexifiant le circuit à tracer d’une chose à l’autre, complétant l’échevau de couleurs sur son canevas. Mille points s’assemblent sans épuiser le mouvement (au contraire, ils le nourrissent, en restituent la chair, comme l’a senti Seurat dans son Cirque à jamais inachevé, le vide même laissant place à l’amplitude à venir).
Holi every day : rose indien complémenté d’un vert dijonnais, petit jaune phocéen et bleu de Normandie, rouge velours et l’or, partout, comme un rappel de l’artificialité du théâtre du monde, du faux-semblant des feux de la rampe, de l’envie de croire, pour un moment, à l’échange possible des richesses et des misères.

Dumas-Jandolo se rit de tout sérieux.
A la fois Ursus, Homo et Gwynplaine2, il se fait monstrueux ou grotesque, animal ou seigneur, ordre et chaos. Le rire et le tragique aussi sont nomades, du rire aux larmes, de la pesanteur d’une polka pachydermique à la fragilité d’un gant de verre soufflé. Les murs s’ouvrent de gradins béants et les tuiles tombent des toits, les menuets spectraux répondent aux kaléidoscopes de mandalas, et, dans cet apparent opéra kitsch aux pistes aussi nombreuses que les bras de Durga, l’expérience seule de la traversée permet de vaincre le chaos et les motifs3. Ce n’est qu’hors piste, qu’abstraite du vortex des narrations, que se donne la forme, et elle n’est jamais la même.

1 Oskar Schlemmer, Ancien opéra, nouvel opéra, 1929, in Théâtre et abstraction, trad. Eric Michaud
2 Au début de L’Homme qui rit, roman que Victor Hugo écrivit en 1869, Gwynplaine, enfant noble volé dont la face mutilée s’ouvre d’un sourire tracé au couteau par ses kidnappeurs, trouve refuge auprès d’Ursus, bataleur vagabond vêtu de peaux de bêtes, et de son acolyte Homo, un loup domestiqué.
3 Chaos vaincu est le nom de la saynète que Gwynplaine et sa troupe interprètent à Londres. Sur la scène maintenue dans l’obscurité, l’homme, joué par Gwynplaine, se bat contre des forces obscures, interprétées par Ursus et Homo. Il est près de succomber lorsqu’apparaît la lumière, incarnée par Dea, jeune orpheline aveugle, qui l’aide à vaincre définitivement le chaos. Mais la lumière éclaire aussi le visage déformé de Gwynplaine. Le choc suscité par l’apparition de cet énorme sourire déclenche une explosion de rire dans la foule. Dans son essai paru en 1984 dans la Revue d’histoire litéraire, Anne Ubersfeld interprète le rire qui clôt la description de la pièce comme le fait que la vraie victoire sur les monstres et la mort serait le rire grotesque.

 

www.romualddumasjandolo.com

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Photographies:
© Cécilia Philippe, 2018

NEW WORLD

8 septembre —
30 septembre 2017

NEW WORLD

Exposition
8 septembre — 30 septembre 2017

> Romain Vicari <

Né en 1990,
Vit et travaille à Paris et au Brésil.

« L’esprit se refuse à concevoir l’esprit sans le corps. » 1

En 1928,Oswald de Andrade (1890-1954) signe le Manifeste anthropophage ; un poème hybride, à la frontière de l’essai, considéré aujourd’hui comme l’un des textes fondateur de la modernité au Brésil. Né à São Paulo, Andrade y défend l’idée que ce qui constitue « socialement », « économiquement » et « philosophiquement » 2 l’identité brésilienne est la pratique anthropophage. Hérité des Tupis – un groupe de tribus amérindiennes installées sur la côte Est du pays, à l’embouchure de l’Amazone –, ce rituel n’a chez eux rien d’un cannibalisme aveugle : c’est au contraire un acte sophistiqué, pour lequel la dévoration de l’ennemi ne représente pas tant une opportunité alimentaire qu’un moyen d’inscrire dans la mémoire de son propre corps, par absorption, les qualités d’un autre ayant été préalablement choisi par la tribu. Par extension, cette volonté d’assimilation est devenue le symbole d’une culture brésilienne hétérogène, qui s’est construite à partir d’influences diverses, greffées aux bifurcations de ses racines indigènes.

S’il est parfois risqué d’analyser une production en fonction des origines de son auteur, il s’avère éclairant de rapprocher cette vitalité métabolique identifiée par Oswald de Andrade au travail de Romain Vicari, artiste italo-brésilien chez qui les phénomènes de digestion sont manifestes. On le percevra tout d’abord dans l’histoire de l’art, et notamment celle des avant-gardes européennes, dont on sent palpiter l’influence dans une ligne, un aplat, un volume évoquant tour à tour René Magritte, Henri Matisse ou Jean Arp. On saura voir, également, derrière l’horizon bigarré de ses sculptures, dans l’effervescence même de leur soulèvement hirsute, la réminiscence d’une végétation tropicale, venant s’agréger aux barres d’acier structurant ses installations. On saisira, enfin, l’intime proximité qui lie cette œuvre au contexte urbain, à la dynamique de métamorphose des villes, ainsi qu’à l’appréhension empirique qu’en fait Romain Vicari, entre collecte d’informations visuelles et récupération de rebuts de toutes sortes. La liste pourrait évidemment s’étendre, elle nous conduirait sans doute à circuler parmi l’élégante légèreté des tissus colorés d’Hélio Oiticica et la brutalité pop d’Urs Fischer, entre les parti-pris iconoclastes de Michael Asher et les tracés énigmatiques des pixadores, ces tagueurs de São Paulo ayant extrait de l’alphabet runique le style crypté de leurs lettrages.

Cependant – et c’est là un point essentiel –, l’entreprise d’identification montrerait rapidement ses limites. Non pas que toutes ces références n’innervent pas, d’une manière ou d’une autre, l’œuvre de Romain Vicari ; mais parce qu’au contraire, prises dans un processus de transmutation perpétuel, elles se combinent et s’enchevêtrent jusqu’à générer une matière nouvelle et singulière qui rendrait toute ambition dissociative, sinon inopérante, pour le moins incomplète. Tout l’enjeu semble ici de dépasser un exercice citationnel qui confèrerait à l’artiste un rôle de « manipulateur de signes » – pour reprendre l’expression que Hal Foster avait employé, à la fin des années 80, à l’égard des appropriationnistes. L’artiste anthropophage bouscule l’assemblage conceptuel en lui préférant une relation empirique aux objets, à l’histoire ou à l’apprentissage. « Contre la Mémoire source de coutume/L’expérience personnelle renouvelée. » 4

Il n’est dès lors plus très étonnant de retrouver des matériaux comme le plâtre, la résine ou le sable entrer dans la composition des environnements érigés par Romain Vicari. Dans leur capacité à capturer les formes, les gestes et les couleurs, ils sont les agents d’un projet de rétention sélective, devenant à leur tour des conglomérats à réemployer, à rediriger, comme les termes d’une syntaxe en permanente reconstruction. Faite de l’alternance de lignes droites et courbes – allégoriques là aussi de cette modernité tropicale, où les cadres prédéterminés se laissent envahir par la dynamique entropique -, l’installation Abajà (dont le titre signifie « collier », en tupi-guarani) fonctionne d’ailleurs comme une phrase sens dessus-dessous, avec ses lettres renversées et sa ponctuation minérale. Conçue pour la galerie Escougnou-Cetraro, il faudrait questionner sa portée à l’orée de l’exposition « Au delà de l’image », qui lui fournit son écrin formel et théorique. Qu’y a-t-il, en effet, dans ce hors-champ matériel que nous dresse Romain Vicari ? On s’aventurera à dire qu’il y a là toute une poétique de soi dans le monde et du monde en soi, dépassant les rationalismes exacerbés, prônant la subjectivité animiste comme alternative aux désastres qu’on nous prédit.

Franck Balland

1 Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, Blackjack éditions, Paris/Bruxelles, 2011, p. 13.
2 Ibid. p. 9.
3 Hal Foster, Signes de subversion, dans « Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics », Bay Press, Seattle, 1985. Reproduit en français dans « Art en théorie 1900-1990, une anthologie » par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, Paris, 1997, p. 1155.
4 Oswald de Andrade, op. cit., p. 21.

www.romainvicari.com<

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Photographies:
© Cécilia Philippe, 2017

LA LUNE DES LAPINS

9 septembre —
1er octobre 2016

LA LUNE DES LAPINS

Exposition
9 septembre— 1 octobre 2016

> Marie-Johanna Cornut <

Né en 1986,
vit et travaille à Nantes.

Marie-Johanna Cornut est diplômée de l’Ecole des Beaux-arts de Toulouse en 2010. Elle présente son travail en France et à l’étranger, lors d’expositions et de résidences notamment à Est Nord Est (Québec) en 2012 et dans la huesca en Espagne en 2011 par les pépinières européenes. En 2014, elle est en résidence à la Cité internationale des Arts de Paris. Elle participe à la 66 ème edition de Jeune Création à la galerie Thaddeus Ropac à Pantin. En 2016, elle présente une exposition personnelle, La Lune des Lapins aux ateliers Vortex ainsi que La mécanique céleste 3.0 dans la rotonde du consortium à Dijon.

La pratique de Marie-Johanna Cornut se développe en sculpture et en installation. Tout en puisant dans un vocabulaire formel minimal, sa pratique s’inscrit dans un réseau plus large de références qui mêle tout aussi bien l’architecture, l’artisanat, le design ou encore la culture populaire. Il questionne le champ de la sculpture dans sa relation à l’objet, au savoir-faire et à la production ainsi que dans sa capacité à faire image. Il joue sur l’ambigüité entre l’abstraction et la figuration, entre l’objet purement esthétique et l’objet fonctionnel. L’artiste s’aventure dans une mise en scène où les sculptures pourraient jouer le rôle de planètes dans un univers aux orbites fluctuantes. Outils d’alchimistes ou de géomètres hallucinés, l’ensemble est posé comme un décor qui engage un point de vue frontal mais invite aussi à être parcouru comme un paysage. Son langage est surtout composé de déséquilibres, d’obstacles, de changements d’échelle, de jeux entre objet et image.
Un des enjeux du langage formel développé, est l’élaboration d’un vocabulaire de signes tenant a priori d’une figuration minimum et parfois vernaculaire. L’immobilité supposée de ces objets est déjouée par la mise en route d’une mobilité fictionnelle.

>www.marie-johannacornut <

Pierrot est amoureux d’un lapin albinos caché à la surface de la lune. Où que Pierrot aille pour se détourner de sa passion, la lune est là. Le fantoche saute, tombe, s’épuise à vouloir décrocher ce que nul n’a jamais pu atteindre. Un ange lui apporte un miroir, l’invitant à se considérer dans cette affliction absurde. Plus tard, Pierrot franchit un rideau et les rôles s’inversent : Pierrot tombe de la lune et meurt, tandis que le mystérieux lapin est désormais sur terre. Nul ne saura jamais ce que signifie vraiment un symbole, de quoi il serait, selon son étymologie, véritablement la moitié. Satisfaction impossible, vérité mortifère, illusion éternelle, la puissance du mythe, mis en scène dans Rabbit’s moon de Kenneth Anger, est aussi son énigme, son ouverture aux possibles interprétations. Le mythe et les symboles qui le composent, voilà la matière première avec laquelle joue Marie-Johanna Cornut. Comment les formes, les couleurs et les sons entrent-ils en résonance avec notre existence ? Du courtmétrage de Kenneth Anger, Rabbit’s moon, Marie-Johanna Cornut a d’abord emprunté le titre énigmatique, comme initiation possible à son propre récit.

Ici tout est double. Chaque élément visuel venant composer La Lune des lapins renvoie à un ailleurs, qu’il s’agisse du film originaire de Kenneth Anger ou bien d’un autre élément qui participe de l’oeuvre de Marie-Johanna Cornut. Tout fait récit, tout est dans tout. Le miroir circulaire, collé à la paroi en aggloméré qui traverse l’espace sinueux de Panoramic, rappelle celui du film. Nul corps humain figuré au sein de l’oeuvre. L’arlequin de Rabbit’s moon n’est plus que réminiscences colorées venant ponctuer la scène. Installation immersive ou théâtre d’objets La Lune des lapins est une saynète en quête de visiteurs. L’exposition devient une composition, dont toutes les sculptures : Panoramic, Mola, Transmission, Hue, interagissent pour former un récit. Ces pièces ont été conçues et réalisées ensemble. Le processus créatif de Marie-Johanna Cornut s’initie dans le lieu, c’est-à-dire dans l’espace d’exposition, comme dans l’environnement dans lequel l’artiste a vécu le temps de la résidence. Les relations se sont alors tissés, selon le jeu incertain des affinités électives, venant enrichir encore les procédés de la création. Marie-Johanna Cornut convertit la vie en matière sonore modulable, habillant La Lune des lapins d’une bande son réalisée avec Gabriel Afathi à partir d’enregistrements collectés le long de la résidence. Cette pièce sonore, intitulée Référentiels, associe mélodies et bruits hétéroclites. Ironie du titre, Référentiels, ne situe pas La Lune des lapins dans l’espace et le temps. Au contraire la perception du visiteur est rendue chaotique, la frontière entre la bande-son et ce qui lui est extérieur devient difficilement saisissable.

De prime abord, Mola, Hue et Panoramic apparaissent comme des oeuvres abstraites. Les matériaux bruts : l’aggloméré, le dibond, les chaînes, le tissu polaire rappellent l’univers du bricolage et de la construction. Le jeu des formes géométriques, tel une conversation secrète, ne renie pas l’héritage des sculpteurs des Avant-gardes, (Joan Miró en tête). Pourtant, dans La Lune des lapins, la forme fait sens en ce qu’elle ouvre à la fiction. L’histoire n’est littéralement plus celle du film d’Anger, pourtant, le lapin, symbole possible d’au-delà n’a pas disparu. Constellation fictive sur tissu matelassé, Mola, s’inspire de techniques de coutures sud-américaines. Le ciel, les astres, comme leur connotation métaphysique perdurent.
Transmission invite à un autre basculement. Celui qui portera un coquillage à son oreille n’entendra pas le bruit de la mer, comme le raconte la légende, mais bien le son des pas, des frottements alentours, comme de sa respiration.

Nulle tristesse dans les lambeaux de cette fête juvénile, dans cet élan métaphysique devenu incertain. La duplicité permanente de l’oeuvre, entre intérieur et extérieur, forme et récit est parachevée par l’humour facétieux qui anime l’exposition. Tout est trop factice pour que le piège ne se referme sur le spectateur. Mola est une tenture sur tasseaux où les tasseaux dépassent la tenture. La magie n’opère plus. Marie-Johanna Cornut montre toujours l’envers du décor, ne cache pas ses coups de pinceaux, instille toujours ironie et absurdité contre l’esprit de sérieux. Hue est un agencement de fers à cheval porte bonheur, un chandelier dont les branches ont perdu la direction du ciel, un capharnaüm rappelant le logo de la maison Chanel.

Comme un point d’orgue à La Lune des lapins, Marie-Johanna Cornut présente au Consortium, une oeuvre réalisée en collaboration avec Cécilia Philippe La Mécanique Céleste 3.0. Des ateliers Vortex au Consortium, l’énergie troublante de Référentiels crée une continuité sonore entre les deux lieux, et souligne comme la cohérence de la double proposition de Marie-Johanna Cornut. En outre, l’installation, La Mécanique céleste 3.0, se compose également de deux autres pièces : un vaste rideau constellé de larmes blanches, violettes et dorées, intitulé Neige marine, ainsi qu’Anthrène et Attagène, deux poufs qui font face à l’étoffe suspendue.
Le spectateur est ainsi invité à s’asseoir devant un rideau, sur deux sièges aux sobriquets teintés d’hellénisme leur conférant une théâtralité dissimulant à peine leur réalité parasitaire. Les anthrènes et les attagènes, comme les puces de matelas sont des animaux attaquant les textiles, les voici devenus deux assises à la toile ornée d’un motif de pixellisé. Le séant dévoré par le numérique, c’est la voie lactée qui s’offre à notre regard. Si pour Pierrot, la traversée du rideau dans Rabbit’s moon signe la mort, l’échec de la satisfaction du désir, la vie impossible après la connaissance, dans La Mécanique céleste 3.0, au-delà du rideau c’est le mur, sans mystère ni ambiguïté.
Florence Andoka

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Photographies:
© Cécilia Philippe, 2016

RETOURNER LE REGARD

12 — 28
juin 2015

RETOURNER LE REGARD

Exposition
12 — 28 juin 2015

> Jérémy Liron <

Né en 1980,
vit et travaille à Lyon.

Jérémy Liron diplômé des beaux-arts de Paris en 2005 mène une carrière d’artiste et d’écrivain. Il est l’auteur d’estampes éditées par l’Urdla1 et a publié des fictions et des essais.

À travers sa peinture, Jérémy Liron évoque des perspectives et des fragments architecturaux. H.L.M., villas, paysages périurbains… il va à la rencontre de la mémoire visuelle de l’observateur, sur les traces d’architectures désertées, confinant parfois à l’abstraction. Les titres de ses expositions sont évocateurs: Immerssion, Hypnagogies, L’inquiétude, Tracés, Hôtel de la mer…

> www.jérémyliron.com <

Les choses parfois quand on les regarde semblent se dresser dans leur être de toute leur présence. Et dans cet affrontement de la vue et du visible, l’angle du mur, la barrière et la haie, l’immeuble dans leur banalité soudain déjouée font l’effet de nous retourner un regard. Trouble semblable à celui que l’on connaît au contact de certaines images, de certains objets: cela nous regarde. Mais dans un second mouvement, cette insistance muette et cette évidence opaque alors font l’effet de retourner comme un gant le regard sur lui-même. Regard qui s’affirme alors comme pensée en acte. Il n’y a rien à dire de plus, la langue tombe: l’image pense. L’exposition présentera quelques fragments ou échos ou rémanences issues de dérives dans la ville. Je me suis arrêté souvent aux surfaces, aux textures, aux rythmes visuels surtout que font résonner les façades d’immeubles, les grilles, les barrières, quelques sculptures publiques. J’ai été retenu par des arrangements de volumes, de masses, murets, murs, détails d’architectures, sculptures urbaines involontaires si l’on veut qui dialoguent avec de véritables sculptures, des sculptures de sculpteurs si je puis dire, glanées ça et là dans la ville. Des formes qui se prêtent au toucher du regard.

— Jérémy Liron

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Photographies:
© Cécilia Philippe, 2015