Auteur/autrice : V.

LE COMMUN DES IMMORTELS

Exposition
9 octobre — 1^er novembre 2015

> Aurore-Caroline Marty <

Née en 1985,
vit et travaille à Dijon.

Diplômée de l’École Nationale Supérieure d’Art de Dijon en 2010, Aurore-Caroline Marty travaille la sculpture et l’installation comme un décor. Son travail plastique questionne l’abstraction géométrique et s’inspire souvent de la flore ou de l’architecture. Formes simples et matières courantes mettent notre monde en perspective. C’est dans la déconstruction architecturale que s’incarnent ses pièces, traversées par des inspirations diverses: art déco, brutalistes, minimalistes…

Entre les matériaux faussement clinquants et véritablement pauvres, les supports devenus pièces, les couleurs devenues formes et inversement, un échange tangible s’opère.

> www.aurorecarolinemarty.com <

AUX ESCALIERS
QUI NE MÈNENT NULLE PART

Comment susciter le sentiment de la présence? Géométriques, mais faussement minimales, les pièces d’Aurore-Caroline Marty se composent de volumes construits puis agencés. L’analyse du vide entre les modules et au creux de chaque forme permettrait sans doute de choisir entre sculpture et installation. Pourtant, cet entre-deux toujours présent apparaît comme un trait de l’œuvre. L’artiste qui travaille aux côtés de Marc Camille Chaimowicz, a développé ainsi son goût pour les environnements. Les possibilités d’agencement des formes dans l’espace sont infinies, mais souvent les volumes fonctionnent en binôme, comme deux états du matériau. The island se déploie en trois temps, en trois formes successives, qui pourtant cohabitent et engendrent un espace cohérent. Il y a le linoléum rosâtre qui recouvre le sol, puis le voici façonné en une étrange fleur géométrique posée sur le plancher, enfin la matière plissée est suspendue sur une tige de bois. Entre les volumes, s’instaure le jeu des correspondances visuelles. Ce procédé anime également les pièces Lily et Black Furnitures. Tout rappelle alors que le temps est de l’espace, et qu’il s’agit pour l’artiste de donne une étendue au récit.

Sans doute les volumes d’Aurore-Caroline Marty relèvent-ils aussi de l’architecture. Aux murs érigés, doit répondre le flux du vivant. Mais à quels corps se destinent ces espaces désertés? L’escalier incitant à l’ascension vers le vide est un motif récurrent de l’œuvre. Dans The Mirage, le matériau se fait piège, l’escalier est en mousse, impraticable, pliant sous le poids de celui qui se risquerait à l’ascension. Voici que l’univers tout entier se révèle fallacieux, porté par des matériaux populaires comme le linoléum, l’adhésif imprimé, le polystyrène, le formica, et enrichi d’objets de pacotille chinés à l’envie. Les nobles matériaux de la sculpture antique ont été remplacés par des textures populaires et donc pop. C’est le syncrétisme des sous-cultures qui hantent la création et l’apport de ces matériaux moins usités de l’histoire de l’art qui invite au renouvellement formel. De l’inédit de la matière advient celui de la forme. Vénus, n’est plus celle de Botticelli, le coquillage est devenu fleur de carton ondulé, matière périssable rejouant un drame immuable. La légèreté apparente est de mise, on se rit de cette fête éternelle, des cotillons tapageurs qui nous emportent mais laissent l’amertume sur les lèvres. Le décalage entre le titre et ce qui est donné à voir, relève du witz, parce qu’il crée une attente déçue puis détournée vers un aspect inattendu de l’époque. L’enchantement dérisoire est sans cesse reconduit, et même approfondi parce qu’Aurore-Caroline Marty cherche inlassablement de nouvelles matières, s’éloignent toujours plus de l’abstraction géométrique, au profit de tout ce qui pourrait s’apparenter au mauvais goût du jour. En ce sens le travail de l’artiste est politique, il est situé, joue avec la culture de masse, n’hésite pas à faire du beau avec du beauf, faisant d’une frite de piscine la colonne d’un temple grec.

À quoi ressemblaient les cratères foulés par Neil Armstrong le 21 juillet 1969? La tension entre le titre et l’œuvre déclenche la pulsion narrative. Atomic moon se compose d’une kyrielle de masses brunes aux formes accidentées. Ces rochers synthétiques se déploient au sol et dessinent une lune chaotique. Il semble qu’Aurore-Caroline Marty érige des scènes où se joue un drame invisible. Totem, The Last Gate, Venus, sont autant de décors dépourvus de présence humaine. D’autres volumes sont pleins, presque fermés, hostiles au vide qui les entoure. Genesis ou encore You’re the one, semblent être des piédestaux sans objet à rehausser. L’artiste se concentre sur le podium, rejoue ainsi l’histoire de la sculpture et de son socle, poursuivant la longue perspective qui s’étend de Constantin Brancusi à Raphaël Zarka. L’éclipse de la chair est frappante pourtant le sentiment d’une gloire fantôme triomphe. Toujours le socle est un podium qui propulse l’objet porté vers les cieux étoilés de la gloire. Partout brillent les ors, les paillettes bleues électriques, les guirlandes moirées. Starlettes d’aujourd’hui et divinités d’autrefois ont disparu, tandis que le regard butte sur leur absence. Dans In the lime light, les projecteurs n’émettent plus de lumière parce qu’ils ont été remplacés par des fétiches de bois. L’œuvre d’Aurore-Caroline Marty est un cinéma intérieur, où la main de l’artiste laisse une trace analogue à l’activité de l’inconscient dans la rêverie. Les matériaux portent toujours les marques de l’intervention de l’artiste qui les façonne. L’auteur y voit une forme de «dirty sculpture». Du scotch ou des plis irréguliers dans l’épaisseur du papier Kraft, Aurore-Caroline Marty ne s’évertue pas à effacer ces empreintes, elle leurs permet ainsi d’être signifiantes. La main à l’œuvre cherche la transcendance, délivre son désir dans son geste imparfait, rappelle qu’elle se dispense souvent du secours de la machine. Les matériaux pauvres, recouverts d’or fallacieux, trahissent un monde sans gloire qui cherche la grandeur, une terre sans dieu qui pleure son idole. L’œuvre de Aurore-Caroline Marty chante sur une note ironique et désespérée le pessimisme de l’époque actuelle.

— Florence Andoka

«To reveal art and to conceal the artist is art’s aim.»
Oscar Wilde

Cette phrase de la préface du Portrait de Dorian Gray nous inspire la question suivante: que révèle l’art d’Aurore-Caroline Marty et que cache-t-il de l’artiste.
En tant qu’artiste Aurore-Caroline Marty crée des dispositifs. Ils contiennent un facteur technique ou bien, comme le définit Michel Foucault, un réseau qui lie des éléments. Un exemple de dispositif est le panoptique, la fameuse prison de Jérémy Bentham, dans laquelle une seule personne peut surveiller l’ensemble des prisonniers. Le Panoptique a pour but «d’assurer le fonctionnement automatique du pouvoir [1]». La fonction primaire des dispositifs d’Aurore-Caroline Marty est de montrer. À l’inverse du panoptique de Bentham dont le gardien voit tout d’un coup d’œil, le spectateur voit dans les œuvres comme The Last Gate ou Totem un dispositif qui a la fonction de montrer sans que l’on ne voit rien. Ce dispositif est constitué de socles qui mettent en valeur le vide. Bertrand Lavier crée des objets soclés, Aurore-Caroline Marty construit des socles sans objets. Même si ces socles montrent quelque chose, c’est uniquement pour faire diversion, pour mieux camoufler un vide béant, ce vide qui nous entoure, prêt à nous happer à chaque moment. Cette proposition artistique exprime ainsi une préoccupation principale de notre société de divertissement qui est de mettre en avant ce qui n’a pas d’intérêt. Le pouvoir de représentation est plus important que son contenu.

Ces œuvres posent aussi trois problématiques, autour desquelles Aurore-Carole Marty développe son travail. Le problème psychologique lié à l’ambivalence entre le faire apparaître et disparaître que Sigmund Freud a observé dans le jeu du fort-da, le problème épistémologique exprimé par la question: rêvons-nous ou existons nous, et le problème métaphysique de savoir s’il existe autre chose en dehors du monde visible et de nous-même. Ainsi dans ses œuvres ce n’est pas l’arbre qui cache la forêt mais c’est le socle qui cache la sculpture. S’agit il de nous faire voir le «rien à voir / rien avoir» ou tout simplement d’un autre divertissement? On est tenté de répondre que ces dispositifs ont pour but de suspendre le jugement au sens positif que donnait les Sceptiques à l’époché, ou la suspension du jugement pour atteindre la paix de l’âme.

Des socles qui ne portent rien n’ont pas besoin d’être de marbre. Comme les planches de nos scènes et plateaux télé ou les îles de la télé-réalité de Koh Lanta, mais aussi comme les estrades d’échafauds et de guillotines, ces matières sont des matières pauvres, des matières de camouflage hallucinatoire, qui nous font croire ce qu’elles ne sont pas. Contrairement au marbre peint des sculptures antiques qui imitait la chair pour chanter le pouvoir des héros et des dieux, les imitations de marbres n’ont pas de chanson. En tant qu’imitations, elles imitent en se donnant à voir telles qu’elles sont, pures imitations qui ne font pas semblant. Pourtant, le toc, ce bruit des matériaux factices, est un son de cloche nouveau. Un son de cloche auquel on prête une morale, une morale de pauvre, peut-être une morale cachée, mais une morale certaine.

— Fabian Stech

[1]
Michel Foucault,
Surveiller et punir, Naissance de la prison,
Paris, 1975, p. 202.

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Photographies: © Cécilia Philippe, 2015

PILOTE 00

Exposition
31 mai — 16 juin 2013

> Thomas Couderc <

Né en 1981,
vit et travaille à Marseille.

Les œuvres de Thomas Couderc sont vitalistes, elles débordent d’énergie que le format qu’elles adoptent peinent à contenir. Flirtant avec le dérisoire, ses propositions se manifestent le plus souvent en croissance, en expansion, en mouvement, dans la forme ou dans le fond. L’inachevé, l’épuisement, ou l’échec virtuel ne sont jamais loin, par delà le rythme effréné, l’hubris, l’énergie symbolique et / ou effective qu’elles déploient ou convoquent. Mais le miracle et la poésie non plus, jaillies précisément de ce déséquilibre entre les moyens et les énergies engagées et la finalité ou le résultat escomptés. Pour autant d’ailleurs que ceux-ci apparaissent clairement, ce qui est loin d’aller de soi. […]

— Emmanuel Lambion

LE TIGNE EST EN TOI.
Tony le tigre

«Quelque chose suit son cours»
Samuel Beckett,
Fin de partie, 1957

Pilote 00 se révèle être une sculpture complexe, plutôt qu’une installation, qui délivre une forme particulière de travail sur scénario. Thomas Couderc en est l’artiste et le metteur en scène. Le titre de l’exposition nous propose une première lecture du synopsis. Un pilote désigne l’épisode zéro d’une série télévisée servant à introduire les personnages et l’univers mis en scène. Le spectateur doit prendre la mesure de l’hétéropie et de l’hétérochronie de l’œuvre qui se joue autant devant ses yeux ainsi qu’avec lui. On entre dans une pièce spatio-temporelle, qui est la production d’une résidence d’artiste où l’espace d’exposition est aussi son atelier, qui a lieu ici au moment de son exposition, et dont l’artiste se jouera ensuite pour réaliser un film vidéo. Mais cela, c’est une autre histoire.

LA MATRICE

Une structure blanchie comme des os prend en charge le lieu jusqu’à embrouiller sa charpente. Elle compose ce que j’appelle l’inscène, une «grille de lecture» organique, une matrice difforme et énigmatique autant que rayonnante et invasive. Elle détermine la composition plastique de l’espace, un socle conceptuel et un champ de résistance, architecture d’intérieur dans son sens biologique. Un étrange milieu prend forme d’un ordre à la fois géométrique et reptilien, calculé et inachevé, qui donne littéralement la vision d’un chaos hyperorganisé. Cette ossature stéréotomique oscille ainsi entre plusieurs topiques de la sculpture, l’assemblage, le modelage, la taille et la modélisation, afin de bâtir une sorte de topographie de décor façon casse-tête chinois.

Ce jeu de construction du plein par le vide signifie que l’œuvre est un conteneur physique et mental, qu’elle représente une expansion dans l’espace, le temps et l’imaginaire. Plus qu’un «work in progress», quelque chose en est train d’avoir lieu. On retrouve ici une dynamique de montage qui rejoint une logique de bricolage, un goût de l’expérimentation propre au travail artistique de Thomas Couderc. On retrouve également l’un des fondements de ses pièces dans le sens où l’œuvre n’a pas à être déchiffrée mais à être explorée. L’imagination doit rebondir, toujours être en mouvement, faire «action», mettre bout à bout des morceaux hétérogènes pour des enchaînements parfois inimaginables, toujours aller de l’avant, tailler la route.

Le blanc est ici l’uniforme du formalisme pour dévitaliser les matériaux et les mettre raccord, pour aller au-delà d’un plaisir d’enfant de créer un monde imaginaire sur le monde réel. Le blanchiment des divers objets fonctionne comme alchimie visuelle et transmutation à froid pour créer une sorte de remise à «00». Sauf qu’ici, son application un peu grossière laisse deviner la nature de nombre d’objets. Cela dessine un volume sculptural à la croisée d’un espace réel et d’un espace inventé, à la croisée de l’extérieur et de l’intérieur, qui se représente en confrontation d’une utopie échappée du quotidien avec une entropie de White Cube primitive «naturelle» dans une exposition.

Ce squelette spatial est le fruit d’une récolte entomologique de résidus oblongs, incertains et disparates, dans une logique actionnelle de Meccano «filaire» pour la conquête de l’espace d’exposition. Il s’agit de «jouer avec des choses mortes» (Mike Kelley) de la ville, des produits littéralement finis, avec cette idée de la civilisation consumériste où la cohérence côtoie l’absurde pour former un tout. Notre regard confronte une forme d’errance dans les objets récoltés comme certains oiseaux font leurs nids à base de brindilles de toutes natures. L’artiste travaille cette «grille» comme une partition de sculpteur classique, à la fois en développant la forme par assemblage d’ajouts et en la taillant direct comme un matériau brut. Pour récupérer ce que disait Samuel Beckett, la tâche de l’artiste est de trouver une forme qui accommode le gâchis et le désordre de la vie et du temps. Ce travail passe ici par une pratique sculpturale du cutting et de l’editing à la manière de Thomas Couderc.

À dévorer pour le petit-déjeuner, des Frosties et une orange mécanique pressée
L’ours Timothy (en référence à Timothy Treadwell, l’écologiste américain amoureux des ours au funeste destin sur lequel Werner Herzog a réalisé son film Grizzli Man) est la vedette de l’exposition, l’acteur principal de Pilote00. Timothy (tout comme ses «petits frères», «brouillons de maquette» et figurants) est une statue, une expérience totémique, une créature hybride spectaculaire et surnaturelle, qui devrait inspirer avec un certain décalage effroi et fascination. Son inachèvement ne le rend au fond que plus chimérique et monstrueux. Tim (appelons-le ainsi puisque son rôle est d’être inachevé) se dresse bravement devant nous dans toute la force brute de son ébauche acéphale, sur ses deux pieds comme un vrai bonhomme, dans une position de défi presque agressive, celle d’une liberté qui précède le combat ou celle d’intérieur, immortalisée en trophée taxidermiste. Il représente une figure prise dans une posture théâtrale qui oppose la violence sourde de la bête sauvage (Ursus arctos horribilis) qui défend son «espace personnel» et la métaphore héraldique domestique un peu enfantine ou déjantée («Papa Ours»), comme une sorte d’image nostalgique d’un pays perdu qu’il faut à chacun faire l’effort de se projeter pour le retrouver.

Thomas Couderc envisage la sculpture comme «machine à se faire des films». Les pièces sont performatives à un niveau physique, imaginaire, formel, narratif, humain. La sculpture est ici une histoire non écrite, en cours de réalisation. La matrice d’objets donne ici le rythme et la trame de l’installation et permet de sertir l’action. Le «plan» de l’ours en insert, sculpture figurative qui joue une «image de synthèse». Ses composants sont issus d’une mythologie propre à l’artiste. Le corps de l’ours suit une logique additionnelle et schizophrène. Il se compose par concrétion sur une ossature métallique de boites réelles de céréales pour petit-déjeuner-matière industrielle ready-made; de fac similés où les mêmes boites deviennent des citations visuelles; de coloriages de ces contrefaçons, comme les produits déviant d’un absurde artisanat do-it-yourself; avant de devenir des dérives d’atelier d’artistes produit lors d’un workshop avec Thomas Couderc où il invite ses assistants à remixer une imagerie industrielle en délire créatif. Cette appel au travail d’équipe d’imagination se retrouve dans l’exposition à travers les réserves de boites entassées au sol où le spectateur doit finir mentalement l’ours Tim. Au final, cet ours est donc un peu notre propre création, et de fait, Timothy est un peu de nous. Nous sommes alors devenus des acteurs de ce Pilote 00.

— Luc Jeand’Heur, 25 mai 2013

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Photographies: © Cécilia Philippe, 2013

TRANSITION
DES POUVOIRS

Exposition
15 — 23 juin 2012

> Marie Aerts <

Née en 1984,
vit et travaille à Paris.

Après ses études à l’École Supérieure d’arts et Médias de Caen / Cherbourg et lors d’un séjour à Londres en 2007, inspiré de l’atmosphère du quartier d’affaires de la City, est né le premier prototype de l’homme sans tête. L’homme sans tête devient ainsi l’objet central de divers projets développés à travers performances, vidéos et photographies par Marie Aerts.

«Le travail de Marie Aerts questionne les notions de pouvoirs et d’organisation sociale qui régissent les sociétés humaines. L’artiste interroge les méthodes de légitimisation d’un pouvoir ou d’une forme de domination et les rapports que celles-ci entretiennent avec la croyance. Elle explore les interstices d’un pouvoir, là où les symboles s’installent et déploient leur capacité de fascination. À travers diverses stratégies d’altération, Marie Aerts s’attaque à ces concentrés de représentations, à l’aide d’opérations de soustraction et de transformation qui lui sont chères.» (Inès Moreno)

Marie Aerts, jeune artiste au travail prometteur, s’attaque avec sa série des hommes sans têtes, en première instance, à la notion d’uniformité, à la notion de l’identité, de la reconnaissance, au statut iconique de la visagéité. L’art du portrait marque l’histoire de l’art. L’identité n’est-elle pas la part maudite de l’homme occidental? Mais en seconde instance, pose métaphoriquement la question du genre tissant avec cette série de dessins représentant les armes à feu que nous propose aussi Marie Aerts?

Curieux personnages que ceux présentés par Marie Aerts, tous uniformément habillés de costumes noirs. Ils semblent surgir d’un tableau de Magritte, à une différence près, au lieu de porter ce fameux couvre-chef, un chapeau melon, signature immédiatement reconnaissable du peintre belge, les personnages de Marie Aerts sont privés de têtes. Acéphales, ils nous plongent dans une inquiètante étrangeté pour reprendre les termes de Freud.

Nous sommes dans l’impossibilité de les identifier, privés qu’ils sont de signes de reconnaissance, de caractéristiques particulières… Une négation de la fiche anthropométrique de police, de la carte d’identité, du passeport, de tout ce qui réclame, peu ou prou, un signe de reconnaissance, une particularité, le fameux signe particulier. Prenons cette photographie réalisée par Marie Aerts aux fameux studios Harcourt. Ces studios sont célèbres par le nombre de portraits de stars réalisés, avec comme signature, toujours ce même décor, ce même traitement, qui transforment le portrait en icone. Ce régime de traitement iconique finit par dépersonnaliser le sujet, toujours la même pose, interchangeable. Deleuze et Guattari parlent de machine abstraite de visagéité qu’il décrivent comme un système trou noir-mur blanc.

«Le visage n’est pas une chose donnée, mais une réalité volatile et éphémère, une variation infinie, à partir des éléments de la tête et en fonction des situations (notamment de pouvoir) [1].»

[1]
André Rouillé,
La photographie, Entre document et art contemporain,
Gallimard, coll. Folio essais,
2005.

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Photographies: © Les Ateliers Vortex, 2012

LA LUNE DES LAPINS

Exposition
9 septembre— 1 octobre 2016

> Marie-Johanna Cornut <

Né en 1986,
vit et travaille à Nantes.

Marie-Johanna Cornut est diplômée de l’Ecole des Beaux-arts de Toulouse en 2010. Elle présente son travail en France et à l’étranger, lors d’expositions et de résidences notamment à Est Nord Est (Québec) en 2012 et dans la huesca en Espagne en 2011 par les pépinières européenes. En 2014, elle est en résidence à la Cité internationale des Arts de Paris. Elle participe à la 66 ème edition de Jeune Création à la galerie Thaddeus Ropac à Pantin. En 2016, elle présente une exposition personnelle, La Lune des Lapins aux ateliers Vortex ainsi que La mécanique céleste 3.0 dans la rotonde du consortium à Dijon.

La pratique de Marie-Johanna Cornut se développe en sculpture et en installation. Tout en puisant dans un vocabulaire formel minimal, sa pratique s’inscrit dans un réseau plus large de références qui mêle tout aussi bien l’architecture, l’artisanat, le design ou encore la culture populaire. Il questionne le champ de la sculpture dans sa relation à l’objet, au savoir-faire et à la production ainsi que dans sa capacité à faire image. Il joue sur l’ambigüité entre l’abstraction et la figuration, entre l’objet purement esthétique et l’objet fonctionnel. L’artiste s’aventure dans une mise en scène où les sculptures pourraient jouer le rôle de planètes dans un univers aux orbites fluctuantes. Outils d’alchimistes ou de géomètres hallucinés, l’ensemble est posé comme un décor qui engage un point de vue frontal mais invite aussi à être parcouru comme un paysage. Son langage est surtout composé de déséquilibres, d’obstacles, de changements d’échelle, de jeux entre objet et image.
Un des enjeux du langage formel développé, est l’élaboration d’un vocabulaire de signes tenant a priori d’une figuration minimum et parfois vernaculaire. L’immobilité supposée de ces objets est déjouée par la mise en route d’une mobilité fictionnelle.

>www.marie-johannacornut <

Pierrot est amoureux d’un lapin albinos caché à la surface de la lune. Où que Pierrot aille pour se détourner de sa passion, la lune est là. Le fantoche saute, tombe, s’épuise à vouloir décrocher ce que nul n’a jamais pu atteindre. Un ange lui apporte un miroir, l’invitant à se considérer dans cette affliction absurde. Plus tard, Pierrot franchit un rideau et les rôles s’inversent : Pierrot tombe de la lune et meurt, tandis que le mystérieux lapin est désormais sur terre. Nul ne saura jamais ce que signifie vraiment un symbole, de quoi il serait, selon son étymologie, véritablement la moitié. Satisfaction impossible, vérité mortifère, illusion éternelle, la puissance du mythe, mis en scène dans Rabbit’s moon de Kenneth Anger, est aussi son énigme, son ouverture aux possibles interprétations. Le mythe et les symboles qui le composent, voilà la matière première avec laquelle joue Marie-Johanna Cornut. Comment les formes, les couleurs et les sons entrent-ils en résonance avec notre existence ? Du courtmétrage de Kenneth Anger, Rabbit’s moon, Marie-Johanna Cornut a d’abord emprunté le titre énigmatique, comme initiation possible à son propre récit.

Ici tout est double. Chaque élément visuel venant composer La Lune des lapins renvoie à un ailleurs, qu’il s’agisse du film originaire de Kenneth Anger ou bien d’un autre élément qui participe de l’oeuvre de Marie-Johanna Cornut. Tout fait récit, tout est dans tout. Le miroir circulaire, collé à la paroi en aggloméré qui traverse l’espace sinueux de Panoramic, rappelle celui du film. Nul corps humain figuré au sein de l’oeuvre. L’arlequin de Rabbit’s moon n’est plus que réminiscences colorées venant ponctuer la scène. Installation immersive ou théâtre d’objets La Lune des lapins est une saynète en quête de visiteurs. L’exposition devient une composition, dont toutes les sculptures : Panoramic, Mola, Transmission, Hue, interagissent pour former un récit. Ces pièces ont été conçues et réalisées ensemble. Le processus créatif de Marie-Johanna Cornut s’initie dans le lieu, c’est-à-dire dans l’espace d’exposition, comme dans l’environnement dans lequel l’artiste a vécu le temps de la résidence. Les relations se sont alors tissés, selon le jeu incertain des affinités électives, venant enrichir encore les procédés de la création. Marie-Johanna Cornut convertit la vie en matière sonore modulable, habillant La Lune des lapins d’une bande son réalisée avec Gabriel Afathi à partir d’enregistrements collectés le long de la résidence. Cette pièce sonore, intitulée Référentiels, associe mélodies et bruits hétéroclites. Ironie du titre, Référentiels, ne situe pas La Lune des lapins dans l’espace et le temps. Au contraire la perception du visiteur est rendue chaotique, la frontière entre la bande-son et ce qui lui est extérieur devient difficilement saisissable.

De prime abord, Mola, Hue et Panoramic apparaissent comme des oeuvres abstraites. Les matériaux bruts : l’aggloméré, le dibond, les chaînes, le tissu polaire rappellent l’univers du bricolage et de la construction. Le jeu des formes géométriques, tel une conversation secrète, ne renie pas l’héritage des sculpteurs des Avant-gardes, (Joan Miró en tête). Pourtant, dans La Lune des lapins, la forme fait sens en ce qu’elle ouvre à la fiction. L’histoire n’est littéralement plus celle du film d’Anger, pourtant, le lapin, symbole possible d’au-delà n’a pas disparu. Constellation fictive sur tissu matelassé, Mola, s’inspire de techniques de coutures sud-américaines. Le ciel, les astres, comme leur connotation métaphysique perdurent.
Transmission invite à un autre basculement. Celui qui portera un coquillage à son oreille n’entendra pas le bruit de la mer, comme le raconte la légende, mais bien le son des pas, des frottements alentours, comme de sa respiration.

Nulle tristesse dans les lambeaux de cette fête juvénile, dans cet élan métaphysique devenu incertain. La duplicité permanente de l’oeuvre, entre intérieur et extérieur, forme et récit est parachevée par l’humour facétieux qui anime l’exposition. Tout est trop factice pour que le piège ne se referme sur le spectateur. Mola est une tenture sur tasseaux où les tasseaux dépassent la tenture. La magie n’opère plus. Marie-Johanna Cornut montre toujours l’envers du décor, ne cache pas ses coups de pinceaux, instille toujours ironie et absurdité contre l’esprit de sérieux. Hue est un agencement de fers à cheval porte bonheur, un chandelier dont les branches ont perdu la direction du ciel, un capharnaüm rappelant le logo de la maison Chanel.

Comme un point d’orgue à La Lune des lapins, Marie-Johanna Cornut présente au Consortium, une oeuvre réalisée en collaboration avec Cécilia Philippe La Mécanique Céleste 3.0. Des ateliers Vortex au Consortium, l’énergie troublante de Référentiels crée une continuité sonore entre les deux lieux, et souligne comme la cohérence de la double proposition de Marie-Johanna Cornut. En outre, l’installation, La Mécanique céleste 3.0, se compose également de deux autres pièces : un vaste rideau constellé de larmes blanches, violettes et dorées, intitulé Neige marine, ainsi qu’Anthrène et Attagène, deux poufs qui font face à l’étoffe suspendue.
Le spectateur est ainsi invité à s’asseoir devant un rideau, sur deux sièges aux sobriquets teintés d’hellénisme leur conférant une théâtralité dissimulant à peine leur réalité parasitaire. Les anthrènes et les attagènes, comme les puces de matelas sont des animaux attaquant les textiles, les voici devenus deux assises à la toile ornée d’un motif de pixellisé. Le séant dévoré par le numérique, c’est la voie lactée qui s’offre à notre regard. Si pour Pierrot, la traversée du rideau dans Rabbit’s moon signe la mort, l’échec de la satisfaction du désir, la vie impossible après la connaissance, dans La Mécanique céleste 3.0, au-delà du rideau c’est le mur, sans mystère ni ambiguïté.
Florence Andoka

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Photographies: © Cécilia Philippe, 2016

THIS COULD BE HEAVEN OR THIS COULD BE HELL

Exposition
22 avril — 13 mai 2016

> Guillaume Boulley <
> Hugo Capron <
> Antoine Château <
> Hugo Pernet <
> Nicolas Rouah <
> Hugo Schüwer Boss <

Exposition collective de peinture sur une proposition de Nicolas Rouah.

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Photographies: © Cécilia Philippe, 2016

UN MUR D’ARGYLE

Exposition
18 mars — 10 avril 2016

> Guillaume Constantin <

Né en 1974 à Tours
Vit et travaille à Paris.

Le travail de Guillaume Constantin, se construit à partir d’analogies et d’anachronismes. Que ce soit dans les choix de matériaux (souvent semi-transformés), de types de formats, dans les sources utilisées ou bien les prélèvements et les déplacements qu’il propose, se pose la question de la matérialité et de la temporalité de l’objet qui renvoie inévitablement à celle de l’œuvre d’art et de ses dérivés quotidiens.
Se déploient ainsi des oeuvres à la géométrie ambiguë qui ricochent les unes sur les autres en devenant tour à tour un jeu sur le médium, le support, un hommage, un détournement, une réappropriation.

On a pu voir son travail dans de nombreuses expositions collectives, foires internationales, Frac et centres d’art. En 2014, ses différents projets personnels l’ont emmené au Mac/Val, au CRAC à Sète, au Cryptoportique de Reims à l’invitation du Frac Champagne-Ardenne, dans l’arthothèque de la Biennale de Belleville, aux foires Istanbul Art international, OFF(icielle) à Paris et ARTPARIS au Grand Palais.
Chargé des arts visuels aux Instants Chavirés, lieu basé à Montreuil dédié aux musiques expérimentales, aux arts visuels et sonores (www.instantschavires.com), il a aussi réalisé le commissariat de l’exposition des diplômés de l’École Supérieure d’Art de Clermont-Ferrand en juin 2014.

> www.guillaumeconstantin <

SUR LE MUR D’ARGYLE DE GUILLAUME CONSTANTIN

Fabriquer un mur d’Argyle. Voici comment Guillaume Constantin m’a présenté son projet pour l’ancienne usine des Ateliers Vortex, tout en précisant : « Argyle avec un ‘Y’, le pattern avec des losanges ». Surpiquer l’espace pour qu’ainsi rehaussé, chacune de ses œuvres se loge dans les entretoises et crée l’illusion de profondeur propre à ce motif. La structure induit une réversibilité où le verso complète le recto. « Et vice-versa » m’a-t-il dit.
La Carte de tendre qu’il a reproduite en découpant les lettres en creux à la machine laser ne pourrait-elle me guider ? Ou peut-être, son opposée, celle du Royaume de Coquetterie ? Non pas selon un parcours topographique mais bien dans une promenade imaginaire, puisque toutes deux sont devenues des constellations de mots flottants sur une page blanche. La fragilité fantomatique sert alors de fil conducteur.
Je pense aux Everyday Ghosts, ses images issues du Tumblr intitulé Retroactivepictures. Sortes d’apparitions comme le sont là aussi à leur manière ses Lithophanies sur plastique imprimé en 3D où je devine, sur l’une d’entre elle grâce à la transparence, un homme regardant par une longue vue un ailleurs invisible ; peut-être ce vers quoi ouvrent potentiellement les portes-tunnels imprimés de ses Paillassons readymade ? Et surtout comme l’est sa réplique de son Human Pelvis Bone, impression en 3D d’un fragment de bassin appartenant aux collections d’un musée d’art et d’histoire de la ville de Lincoln en Angleterre.
La reproduction de cet os à partir duquel tient tout le squelette touche ce quelque chose du passé que Guillaume Constantin fait réapparaître et exister dans le présent.

— Stéphanie Jamet, Janvier 2016.

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Photographies: © Cécilia Philippe, 2016